Un manifeste Art déco
Construit de 1930 à 1932 boulevard Hassan Seghir, l'Immeuble Assayag dresse ses trois tours au-dessus de Casablanca. Cette composition verticale, devenue l'une des silhouettes reconnaissables de la ville, porte la signature de Marius Boyer. Ici, l'Art déco ne se réduit pas à un décor plaqué sur une façade : il structure l'édifice tout entier, du dessin des volumes jusqu'à la manière dont la lumière et l'air y circulent.
Pourquoi trois tours ?
Le projet répond à une ambition urbaine de son temps. À la fin des années 1920, les autorités souhaitent souder le quartier du port et le quartier des affaires en un ensemble continu ; au printemps 1930, le secrétaire général du Protectorat, Eirik Labonne, soumet à la Commission municipale un projet de refonte du centre, avec des immeubles de grande hauteur. Très contesté, ce projet n’aboutira pas ; mais Boyer, qui dessine la même année ses propres propositions pour les quartiers du port, y répond par un parti pris clair : des tours à arcades, réunies en un seul ensemble.
L'immeuble compte dix niveaux au-dessus des commerces du rez-de-chaussée : six étages d'appartements de trois ou quatre pièces, un septième étage de studios au premier retrait, un huitième étage de garçonnières, de buanderies et de chambres de bonnes, puis deux niveaux de duplex à terrasses. Trois corps de bâtiment, séparés par d'étroits passages, s'élèvent ainsi côte à côte. Ils demeurent distincts jusqu'au septième étage, où ils se rejoignent enfin pour ne plus former qu'un seul volume. Chaque corps dispose de sa propre cage d'escalier, ce qui garantit aux logements une réelle indépendance sur trois côtés : une conception à la fois monumentale de loin et intime à l'usage.
Des tours en fleur
En plan, chaque tour est aussi « floriforme » que cruciforme, relèvent Jean-Louis Cohen et Monique Eleb. Au centre, un noyau octogonal reçoit l’ascenseur et distribue des appartements de trois ou quatre pièces ; disposées autour, les pièces principales sont toutes bien éclairées. Un vide en croix, coiffé d’une verrière, conduit la lumière « en second jour » jusqu’aux pièces de service.
Le confort tient aussi au silence : deux appartements sont toujours séparés par un escalier de service, l’ascenseur ou des débarras. Un immeuble secondaire de quatre étages suit le même principe, composé cette fois de trois « demi-fleurs ». Entre les deux bâtiments, la rue intérieure couvre le garage souterrain ; au pied, des boutiques servaient un quartier alors en plein essor.
La lumière comme matériau
Parmi les éléments signature du bâtiment, les grandes verrières occupent une place à part. Elles ne sont pas un ornement : ce sont elles qui assurent aux parties communes un éclairage direct et une ventilation naturelle. Le jour descend au cœur de l'immeuble et accompagne l'habitant comme le visiteur dans leurs allées et venues, tandis que l'air circule librement dans les circulations verticales.
Cette attention portée au confort quotidien se retrouve jusque dans les détails d'équipement, à l'image du vide-ordures — un raffinement d'avant-garde pour un immeuble d'habitation du début des années 1930.
Vivre en hauteur
Côté boulevard Hassan Seghir, de vastes terrasses ont été ménagées face aux logements. En s'élevant, elles se transforment : au septième étage, elles se déploient en trois niveaux successifs, couronnés chacun par un appartement indépendant d'environ quatre-vingt-dix mètres carrés. Au huitième étage, les bandeaux de fenêtres s'élargissent sur des buanderies communes, encastrées entre les tours.
Le huitième étage, celui qui relie tout le reste
Ce niveau ne ressemble à aucun autre. On n'y trouve pas d'appartements courants, mais les buanderies, les chambres de bonnes et deux garçonnières. Le mot désigne un petit logement indépendant occupé par un homme célibataire ; il désignait aussi, plus discrètement, le pied-à-terre qu'un homme marié pouvait entretenir pour y recevoir à l'insu de son épouse. La formule appartenait aux mœurs urbaines des années 1930 autant qu'au vocabulaire de l'immobilier.
C'est également à cet étage que se trouve l'accès aux penthouses des deux derniers niveaux, et que s'ouvrent les portes de communication d'une tour à l'autre. Le huitième n'est donc pas un étage d'habitation ordinaire : c'est celui qui relie tout le reste.
Selon Cohen et Eleb, ce niveau abritait aussi des chambres de bonnes, pourvues de balcons : avec les larges terrasses de ses garçonnières et de ses duplex, l’Assayag reste à leurs yeux le plus spectaculaire des immeubles à terrasses de Casablanca. Les trois duplex du sommet, que la Gazette de l’Électricité appelait en 1935 « petites villas », sont encore « les villas » dans la légende d’une photographie de 1993 publiée par les deux historiens.
Ce dispositif inscrit l'Assayag dans une filiation européenne assumée : celle de l'architecte parisien Henri Sauvage, qui imagina l’immeuble à gradins et installait déjà les buanderies sur les toits. Boyer en reprend le type dans des conditions plus favorables qu’à Paris : forte demande de logements à terrasses, règlement plus généreux, parcelles plus vastes. À Casablanca, cette idée prend un relief particulier — le linge, le ciel et la ville partagent le même dernier étage. Cette vie des hauteurs se poursuit sur la page Espaces & Airs.
Le gratte-ciel dont rêvait Boyer
Avec ses dix étages, l’Assayag compte alors parmi les immeubles les plus élevés de Casablanca. Boyer y rassemble ses références les plus chères, à une échelle inédite dans la ville : l’immeuble découle à la fois de son projet de 1930 pour les quartiers du port et d’une conférence de 1929 où il décrivait le gratte-ciel idéal — en croix, sans cours intérieures, avec entrepôts et garages dans les sous-sols, magasins au rez-de-chaussée, bureaux et logements dans les étages.
Il voyait plus haut encore : un gratte-ciel deux fois plus élevé que l’Assayag, s’il trouvait un client assez hardi, avec batteries d’ascenseurs, monte-lettres, vide-ordures et pièces rafraîchies, buanderies et séchoirs dans les parties hautes, restaurants et garderies d’enfants. Ce gratte-ciel ne sera jamais bâti. La perspective de l’Assayag figure, elle, dans l’album que Boyer publie en 1933, Casablanca, travaux d’architecture.
Le dialogue des lignes et des courbes
Le langage de l'immeuble tient dans une tension maîtrisée entre la rigueur des lignes et la douceur des courbes. Cette écriture n'est pas un simple exercice de style : pour Boyer, elle exprimait la rencontre entre la tradition marocaine et la modernité occidentale, à l'image de Casablanca elle-même.
« Entre les lignes de mes plans et les courbes de mes constructions, j'ai cherché à tisser un dialogue harmonieux entre la tradition marocaine et la modernité occidentale, incarnant ainsi le pont culturel que représente Casablanca, ville d'histoire et d'avenir. »
— Marius Boyer
Le détail Art déco
Pierre Pilven, syndic de l’immeuble, résume l’Assayag par une formule que reprend notre dossier technique : l’édifice se distinguerait par « l’absence de décoration dans ses moindres détails, car il est, en lui-même, une œuvre d’art complète ». Jean-Louis Cohen et Monique Eleb décrivent autrement la même décennie : dans les années 1930, à Casablanca, le travail sur le volume prend le pas sur le décor. Les photographies obligent à nuancer. Le décor n’a pas disparu de l’Assayag : il est entré. Il se tient dans la porte de la rue, dans les sols, dans les rampes, dans les verres. Cette section rassemble ce que nous pouvons montrer, famille par famille. Elle est volontairement incomplète : nous n’écrivons ici que ce qu’une photographie ou une publication confirme, la date de plusieurs de ces pièces n’est pas établie, et la liste s’allongera au fil des relevés.
Les portes d’abord. On entre par une porte à deux vantaux dont le châssis et les traverses sont en métal peint noir : des plats décalés composent une géométrie asymétrique que le champ de l’imposte reprend. Une partie des champs est garnie de verre imprimé strié ; d’autres ont reçu du verre clair. La porte s’ouvre entre deux pilastres habillés de carreaux ocre, sous une dalle d’auvent.
La menuiserie, à l’intérieur, se lit moins bien. Sur les paliers que montrent nos images, les portes palières sont en bois sombre, à panneaux verticaux ; la galerie des halls les montre en place. Ailleurs, une porte s’ouvre dans un encadrement de pierre grise mouchetée — notre album des Journées du patrimoine 2025 y voit « une porte encadrée de granit » —, sur un vantail de bois verni à rainures. Où mène cette porte, et de quelle pierre il s’agit exactement, nous ne le savons pas.
Des serrures et des ferrures, nous ne pouvons presque rien dire. Deux pièces seulement sont lisibles, et toutes deux sur la porte de la rue : chaque vantail porte une longue poignée-barre tubulaire fixée sur deux consoles, et le montant central du vantail droit reçoit un cylindre sous une petite entrée de serrure claire, de teinte laiton. Poignées d’appartement, crémones de fenêtre, paumelles, numéros de porte, boîtes aux lettres : rien de tout cela n’a encore été relevé de près. Nous préférons l’écrire plutôt que de décrire des objets que nous n’avons pas vus.
Les sols sont, de loin, la famille la mieux documentée. Sur le palier du cinquième étage, le granito rose-brun est découpé en trapèzes par de larges bandes de granito noir que borde un fin filet jaune ; le champ est cerné d’une large bande sombre et d’une plinthe à gorge. Vu de près, ce filet n’est pas un joint de métal : c’est une rangée de petites tesselles de céramique jaunes ; d’autres rangées, bleues, ocre et grenat, séparent ailleurs les champs de couleur. Ce sol et ces filets se retrouvent sur les paliers de tous les étages et autour de l’escalier circulaire ; l’album du granito les montre de près. Le même matériau se retrouve ailleurs dans l’immeuble, composé chaque fois autrement : dans une autre rotonde, le granito est fait de secteurs clairs séparés par des bandes sombres et de fines lignes jaunes, avec un large anneau foncé autour du noyau de l’escalier ; au pied de l’escalier circulaire, le sol clair porte un anneau et un filet semblables. Au bas du noyau d’un escalier court une frise de petits carreaux en damier, au-dessus d’une plinthe grise. Le granito n’est pas réservé aux parties communes : les photographies du Labyrinthe poétique montrent des appartements dont le sol est resté intact.
Le reste des sols relève d’autres matières. Le vestibule garde ses grandes plaques de marbre veiné ; le couloir qui mène à l’escalier a un sol de marbre gris et un soubassement de marbre brun. L’origine de ces marbres n’est pas établie, et nous ne la déduirons pas des carrières que cite l’article sur les bâtisseurs de Casablanca. Les buanderies du huitième étage sont pavées de carreaux de terre cuite carrés, posés en diagonale. Une pièce conserve un damier noir et blanc posé lui aussi en diagonale, avec un œil-de-bœuf au fond ; nous ne savons pas encore à quel niveau elle se trouve. La terrasse de séchage, elle, est en béton nu ; sur une autre terrasse, le sol est fait de carreaux carrés recouverts d’une peinture rouge. Ailleurs, le matériau du sol rouge n’est pas établi.
La ferronnerie des parties communes est sèche, sans ornement ou presque. La rampe de l’escalier circulaire : une main courante tubulaire doublée de deux lisses plates sur des montants de fer plat, qui tourne d’un seul trait sur toute la hauteur. Dans les escaliers de service, une simple lisse de fer plat dont l’extrémité s’enroule en volute au départ de la volée, visible sur une photographie de l’album des escaliers. Deux pièces font exception : une porte de fer forgé à rinceaux, sur fond de bois sombre, contre un chambranle de granit, et une seconde grille à rinceaux, blanchie, sur le palier de l’escalier circulaire. Leur dessin végétal ne ressemble à rien d’autre dans l’immeuble et leur date n’est pas établie : il peut s’agir d’ajouts tardifs. Au rez-de-chaussée, à l’angle, les vitrines sont fermées par des grilles métalliques pliantes à chevrons, sous la marquise de béton.
Les verres, enfin, apparaissent sous trois formes distinctes. Dans la cage de l’escalier circulaire, un vitrail géométrique : des rectangles de verre coloré et de verre blanc texturé, pris dans une résille noire, les grands champs en haut, une composition serrée de barres et de petits rectangles en bas ; un second vitrail, orangé et jaune, bordé de bandes de verre strié blanc, lui répond un peu plus loin. Leur date n’est pas établie : rien, sur les images, ne permet d’affirmer qu’il s’agit du vitrage de 1932. Les pavés de verre, eux, ne sont attestés qu’à un seul endroit, mais c’est le plus spectaculaire : la cour, qui est le toit du garage souterrain et laisse passer la lumière par cent quatre-vingt-douze pavés, comptés sur les trois groupes que montre la vue aérienne. Les cages de service, enfin, portent des châssis d’acier garnis de lamelles de verre horizontales, doublés en partie basse d’un grillage rapporté, visibles depuis la cour comme depuis les paliers.
Reste le couronnement, le seul élément de décor que l’on voie de loin, en hauteur : le parapet des tours et celui des retraits supérieurs sont percés d’une rangée régulière de jours carrés, traversants, juste sous la corniche ; sur les terrasses, les parapets ajourés reprennent le motif en percements rectangulaires. Ce n’est pas un ornement rapporté : le parapet est percé dans sa propre masse. De quoi il est fait, nous l’ignorons : le chantier de 2026 a montré des briques creuses sous l’enduit, en haut des corps. Le dessin, lui, est régulier.
Nous ne savons pas qui a taillé ces marbres, coulé ces granitos, forgé ces grilles et posé ces verres : aucun nom n’est écrit sur les murs, et aucune facture ni plaque d’entrepreneur ne nous est encore parvenue. Une photographie ancienne, un souvenir de famille, un devis retrouvé : c’est ce qui manque à cette section pour continuer de s’écrire.
L’inventaire complet — familles, parcours, glossaire — se trouve sur la page Le détail Art déco ; les albums s’ouvrent, famille par famille, dans la rubrique du même nom de la galerie.
Une architecture qui se vit
L'Immeuble Assayag n'est pas un monument figé. C'est une résidence privée habitée, où expositions, tournages et événements culturels continuent d'animer les lieux ; les visites ne sont possibles qu'à l'occasion de ces rendez-vous, comme les Journées du Patrimoine. Pour découvrir le bâtiment en images — ses tours, ses arcades, ses verrières et ses terrasses —, rendez-vous dans la galerie.
Source : Jean-Louis Cohen et Monique Eleb, « Casablanca. Mythes et figures d'une aventure urbaine », Éditions Hazan, chapitre « Des arts décoratifs à la modernité » ; Marius Boyer, Casablanca, travaux d’architecture, 1933, cité d’après ces auteurs.